0. Preámbulo
Fui invitado por Víctor Paz Morandeira e Iván Villarmea para dar una charla acerca de las relaciones entre la crítica y la programación cinematográfica actual, dentro del magnífico festival Play-Doc de Tui 2015. Su propuesta me llevó a plantearme el desarrollo de los puntos básicos del trabajo de estas dos profesiones en la actualidad. A falta de conseguir un discurso con unas conclusiones claras, de exponer algo que tuviera una coherencia en su totalidad, dividí la conferencia en diferentes apartados, desarrollando ideas y opiniones en cada uno de ellos. Tengo la sensación de que son ideas bastante obvias. La crítica Andrea Franco, después del seminario, me comentó que son las ideas más evidentes las que se nos pasan por alto habitualmente. Así pues, y con el riesgo de dejar constancia de varias obviedades, de afirmar con rostro serio que la Tierra gira alrededor del Sol, la exposición está dividida en siete puntos: Similitudes en la crítica y la programación, Línea editorial, Ideologías, Ideología asimilada, Crítica en internet (libertad y problemáticas), Darle la vuelta a varios estigmas, y Financiación.
Basé la charla, por un lado, en mi experiencia en la publicación Blogs&Docs, primera revista (y única hasta la fecha) dedicada exclusivamente al análisis del cine de no ficción y el experimental en España, de publicación mensual online durante el periodo 2006-2013 (con una temporada bimestral). Fundada y codirigida junto con Elena Oroz, la dirigí en solitario en sus dos últimos años. Por otro lado, mi charla también estaba fundamentada en mis experiencias como programador freelance en diversos espacios y festivales: diferentes coprogramaciones con Elena Oroz a través de Blogs&Docs (“Rocío de Fernando Ruiz Vergara y la censura en el cine español” 2010; “Fragmentos (videográficos) de un discurso amoroso”, 2011, “Documental catalán” en la Cinematheque de Tanger, 2010), programación en festivales (“Cinèrgies Albert Serra y Lisandro Alonso”, CCCB 2008, Muestra de Cine Ensayo UAB hasta 2011, y diversas pequeñas programaciones en DocsBarcelona desde 2010 hasta la actualidad), asesorías para el festival Dei Popoli en Florencia, o el programa “Imágenes próximas: ficción, documental, animación y novela gráfica” en el pasado Zinebilab 2014.
Una tercera fuente de inspiración para este texto fue también mi trabajo como crítico explorador de festivales que me entusiasmaron y cubrí en profundidad durante varios años. Desde el 2008 hasta el 2014, estuve en el FID Marsella, el DocLisboa y el Punto de Vista de Navarra, o algunos muchos otros visitados e interesantes como los Rencontres de Montréal (2011) o el Shadow Festival de Amsterdam (2007), hoy en día ya desaparecido, por citar sólo un par. El curso “Organización de Festivales y Muestras de Cine” que estudié en 2006, impartido por Sergi Mesonero, fue una antesala muy útil para comprender cuestiones que me intrigaban de los festivales que visitaba, no solo en sus facetas artísticas, sino también de producción y organizativas.
A partir de estas experiencias prácticas he elaborado este texto, que no pretende ponderar ninguna teoría, más bien al contrario, puede dar pie a propuestas debatibles y discutibles.
1. Similitudes en la crítica y la programación cinematográfica
Cualquier selección u ordenación de expresiones artísticas considero que gestará de por sí la elaboración de un discurso. Éste puede tener varias caras, que conviven juntas y que algunas pueden tener más peso que otras. Los criterios de creación de este discurso y sus diversas caras dependen de dos polos: los criterios del individuo o equipo selector / crítico y el marco al cual este/os se debe/n.
Centrándome en las dos profesiones en las cuales se basa este seminario, la programación y la crítica cinematográfica, para mi, ambas tienen mucho en común. La programación es una criba, un proceso de selección y tría a partir de unos amplios conocimientos, principalmente – pero no sólo – cinematográficos (también sociales, políticos, históricos, estéticos, artísticos, filosóficos, éticos, de cultura general…). Dentro de este proceso, lo que se crea apto para el marco en el cual se selecciona, es programable, lo que no, es descartable. El proceso de la crítica es similar, una tría a partir de unos amplios conocimientos, con la diferencia de que en lugar de selección y descartes, hay unas valoraciones que en sus puntos extremos van desde críticas positivas hasta críticas negativas. Así, una programación de un festival que por motivos artísticos descarta en su selección unas determinadas películas, es como si redactase una mala crítica de ellas, y un muy buen artículo sobre una película, lo podríamos equiparar a ponerla en un lugar principal de un programa.
En el mundo cinematográfico y audiovisual actual, añadiría la enseñanza cinematográfica, especialmente histórica y teórica, como profesión muy colindante a la programación y a la crítica. Aunque encuentro en estas profesiones similitudes conceptuales, en la práctica aparecen entre ellas conflictos de intereses, como expuso Jaime Pena en su charla, y fue un tema que reapareció en otras ocasiones. Conflictos de intereses, además, a menudo no reconocidos. Por ejemplo, un crítico que también programa, y luego escribe sobre el festival en el cual ha programado. Como crítico será difícil que sea objetivo pues estará condicionado. O una entidad que produce películas y, por motivos profesionales está muy cercana a un comité de redacción de una revista, que se dejará influir por el peso de la proximidad y por el hecho de que colabora profesionalmente, por ejemplo en la docencia, en esa misma entidad. Un círculo cerrado donde quien sale peor parado es la independencia de la crítica y, en el fondo, el avance del cine español, sin mucha capacidad de autocrítica. Considero esta problemática una cuestión de precariedad laboral. Es muy complicado hoy en día ser un crítico completamente libre, viviendo solamente de ello. También salen perdiendo los espectadores, a quienes no se les está ofreciendo un buen periodismo cultural.
2. Línea editorial
La línea editorial de un evento cinematográfico, o su paralelismo con la línea editorial de un crítico o revista de cine, es para mí un concepto pilar por el cual puedo valorar un festival o espacio crítico. La línea editorial puede tener varios condicionantes económicos y de mercado, que delimitan determinadas variables. En este apartado me refiero exclusivamente a una línea editorial artística.
Considero un primer acierto importante el de aquella línea editorial que se plantea una (o varias) preguntas bien formuladas. Ejemplos: ‘¿Qué es el cine hoy?’, ‘¿Qué significa filmar lo real hoy?’, ‘¿En qué mundo vivimos?’, ‘¿Cómo es la sociedad que me rodea?’, ‘¿Qué cineastas son los más destacados del presente y porqué?’, ‘¿Qué legado nos deja el cine?’, ‘¿Qué grandes películas coparán las carteleras en la próxima temporada?’, ‘¿Cual es la nueva película del director o actor X?’.
Todas estas cuestiones fundamentan varios festivales o escritos críticos. Saber acertar la pregunta o preguntas claves en función del marco de trabajo, es decisivo. El segundo acierto es saber responderla. Por un lado, esto dependerá de la calidad y conocimientos de las personas responsables en la elaboración de la pregunta y respuesta. Por otro, dependerá de su capacidad o habilidad para maniobrar dentro del mundo cinematográfico. Si un equipo de programación cree que la pregunta a responder en su línea editorial es ‘¿Qué es el cine hoy?’ pero, por motivos económicos o de funcionamiento laboral, no viajan a buscar películas fuera y se centran en las inscritas en su festival, la respuesta puede quedar muy mermada. Si un crítico quiere responder la misma pregunta, pero por motivos económicos o de funcionamiento laboral, se debe limitar a los estrenos comerciales de las salas de su ciudad, obligado pues a responder a las obras de un circuito predeterminado por el marco laboral, también quedará sesgada la respuesta. Más bien respondería a la pregunta ‘¿Cual es el cine de la industria actual que llega a mi ciudad?’.
Cómo más clara sea la cuestión o cuestiones, y más rica y bien juzgada sea la respuesta, y más capacidad económica u organizativa posea para responderla, mejor, más audaz y más profunda, será la programación o la crítica.
3. Ideologías
Considero que cualquier ideología predeterminada condicionará de manera negativa la calidad y capacidad de un programa o crítica.
A menudo los festivales, en la descripción de sus criterios de selección, exponen una frase sencilla tipo “películas que apuesten por un compromiso ético con la sociedad” que puede entenderse como una ideología muy genérica, relacionada con los conceptos más elementales de los derechos humanos. Es un punto de partida muy básico, que incluso se da por hecho en muchas ocasiones sin exponerse por escrito.
Más allá de esta pátina coherente con la sociedad contemporánea, festivales o críticos con ideologías más cerradas irán en perjuicio de la libertad que es el arte cinematográfico. Pongo varios ejemplos. Un festival de cine judío, de los cuales hay decenas en todo el mundo, puede entender su línea editorial de manera crítica o ideológica. He asistido a festivales de esta categoría que responden a las cuestiones relacionadas con la judeidad con mucho acierto –desde Shoah (Claude Lanzmann, 1985) hasta Taking Sides (István Szabó, 2001)– y son a la vez autocríticos con su presente –invitando a Avi Mograbi, por ejemplo. He asistido a otros de la misma categoría que evitan sus artistas más incómodos, aquellos que cuestionan presente y pasado, como Eyal Sivan o Roee Rosen. Por cuestiones ideológicas o por esquivar problemas de apoyos oficiales, o ambas a la vez, la selección ya no corresponde a una línea editorial, sino a una doctrina política.
Otro ejemplo de programación con sesgo ideológico clásico está relacionada con el documental. El cine documental, en una de sus raíces históricas, tiene mucho de político, de denuncia, de contestatario. En los años sesenta, especialmente en América Latina, esta raíz cogió mucha fuerza y produjo importantes expresiones artísticas. El documental se planteó en esos países, que se encontraban en momentos sociopolíticos muy duros y complejos, como una respuesta a la rica y vistosa ficción de otros continentes. Se le llamó, entre otras nomenclaturas, Tercer Cine, considerando que el Primer Cine era el de Hollywood (una evasión) y el Segundo Cine era el europeo (de autor, pero narcisista, alejado de los problemas reales de la sociedad). En este ámbito nacen algunas películas importantes, documentales como contestación a ficciones, como su opuesto. Películas colectivas, de denuncia y reivindicación. Esa raíz seguirá vigorosa y destacable hasta nuestros días, pero hoy en día entender el documental solo desde esta visión, habiendo transcurrido décadas, transformaciones sociales y artísticas, y habiendo el cine evolucionado mucho, ese corte, esa unívoca oposición frontal documental contra ficción (que nace de unos conceptos ideológicos, político-artísticos) es muy limitado. Aún así, seguimos encontrando hoy con cierta frecuencia festivales o muestras de documentales que sólo entienden el cine documental con este concepto. Un ‘festival de cine documental social’, a veces titulado así, o una amplia presencia de ‘temática social’ en la programación lo corroboran. Los límites del conocimiento o el exceso ideológico de los selectores (de su línea editorial, de la respuesta a la pregunta ‘¿Qué significa filmar lo real hoy?’) condicionan mucho la calidad de ese evento. O la mirada de ese crítico.
Como conclusión a la relación entre las ideologías y el trabajo crítico, de programación, de docencia y también en este caso de la realización, diría que nuestra ‘ideología común’, nuestra bandera, es el cine y nuestra patria un territorio compartido tan grande como el globo terráqueo sin frontera alguna.
4. Ideología asimilada
Un ejemplo más sutil que los expuestos anteriormente (festival de cine judío, sesgo del conocimiento documental) es el de las ideologías que están tan asimiladas que son más imperceptibles. A mi parecer, el peso de la economía en lo cultural la convierte en tan dependiente, que en numerosas ocasiones desequilibra sus criterios hacia una ‘ideología de mercado’, provocando un miedo a perder mercado (entradas vendidas, lectores, share) y creando una programación o crítica que tiende a lo conservador. En varios aspectos, no solo el artístico. Las leyes del mercado están tan imbricadas en nuestra sociedad que pueden pasar desapercibidas.
Ejemplos. Un crítico de cine que escribe para un periódico diario ve mermada su libertad a causa de los compromisos económicos del periódico, porque éste vive anclado a un proyecto de mercado donde premia el beneficio frente a la calidad. El espacio para los anunciantes tendrá prioridad ante sus críticas que pueden verse recortadas. La presión de algunos anunciantes (ante el estreno de una película) podría condicionar sus opiniones, si sus márgenes de libertad no están claros. Su libertad de elección ante la pregunta ‘¿qué es el cine hoy?’ puede estar condicionada a la dirección del periódico, que sólo quiere hablar del cine fácilmente consumible para sus lectores (los estrenos del viernes) y no de otros espacios alternativos de cine (salas alternativas, festivales alternativos a los grandes oficiales, caminos fuera de lo homogéneo).
También puede suceder en una revista de crítica papel, pongamos que mensual, donde se decante por una ideología de cine de consumo, sustentada por sus numerosos anunciantes. Sino es lo suficientemente valiente para ser crítica y analítica con ese cine, acabará siendo más una revista publicitaria, de cierta información cinematográfica, que no un trabajo crítico de cine. Ganará por mucho el mundo del largometraje de ficción, tendiendo a la más comercial y el ‘glamour’ actoral, ante todos los otros sectores (cortos, documentales, pantallas alternativas, el propio análisis del rol de la crítica, el análisis del cine contemporáneo) y su calidad cinematográfica será muy menor. Un crítico que pretenda cuestionarse y responder determinados parámetros dentro de este marco, por muy bueno que sea, verá muy limitada su expresión.
Es una ideología vinculada al mundo capitalista del consumo, vence el que más vende, y lo que no vende, se elimina. El cine, el arte, y la cultura, deberían regirse por otros parámetros, al no ser meros productos de consumo.
Esta ideología de consumo ya asimilada como funcionamiento cotidiano en nuestra sociedad también la podemos encontrar en la difusión cinematográfica. Ciertos aspectos algo minoritarios tienden a quedar fuera de los grandes focos (documentales, películas de duración corta o de duración superiores a las más habituales) por condicionantes económicos. Por ejemplo, es muy difícil ver en España salas de cine que apuesten por películas de más de dos horas de duración (cineastas cruciales del presente como Lav Díaz, Wang Bing o la muy recién película de Miguel Gomes) tienen una gran problemática en encontrar visibilidad. No importa su calidad exquisita, su duración hace que ocupen dos o tres sesiones, lo que significa ‘perder’ dos o tres rondas de taquilla, con lo cual, por factores de presupuesto, tienden a quedar fuera. Lo mismo ocurre con los cortometrajes, aunque algunos programadores los propusieran, están totalmente fuera del circuito de salas, por motivos presupuestarios del mercado, no por motivos artísticos.
5. Crítica en internet. Libertad y problemáticas
Este apartado estará casi dedicado en su totalidad a la crítica y no a la programación cinematográfica. Ante las problemáticas y rutinas que presenta la ideología asimilada del mercado, ha crecido internet, que ha servido para canalizar mucho más una nueva crítica que no proponer alternativas en la programación.
Volvamos a poner ejemplos. Un periódico de gran tirada en España cada año cubre sistemáticamente Berlin, Cannes, Venecia y San Sebastián. No le importa si uno de estos festivales ha perdido su equipo de programación estrella y éstos fueron fichados por otro festival que ha ganado mucho en calidad. Seguirá haciendo rutinariamente lo mismo. Y, a menudo, cerrará la capacidad crítica del enviado especial, obligándole a centrarse en aspectos concretos vinculados con la gran industria más que con el análisis fílmico. El peor de los eslabones de este trabajo son las noticias papel cuché que estos grandes medios publican cada año. ‘Las 10 actrices mejor vestidas’, ‘Las 10 actrices peor vestidas’, y similares. El nivel cinematográfico de estos focos mediáticos en estos casos ya es nulo.
Internet ha supuesto para la crítica cinematográfica una revolución. En mi opinión, el trabajo de la crítica en las redes, cobra mucho más sentido cuando plantea un alternativa a este orden impuesto de los grandes medios de comunicación. Para mí, tienen menos sentido en internet aquellas publicaciones online que siguen a pie juntillas los estrenos, para eso ya hay otras publicaciones, en papel, que llevan décadas haciéndolo y que ése es su rol principal. Aunque si bien es cierto que estas publicaciones online pueden aportar otra mirada más libre y alternativa en algunas ocasiones, creo que tienen mucho más sentido en la red aquellas publicaciones críticas que proponen un camino propio, una línea editorial que se distancia del mainstream, líneas de trabajo que pueden ser muy variadas. Desde quién decide centrase en cine más olvidado para estudiarlo, recuperarlo, y reivindicarlo, a quienes elaboran tareas de pedagogía e historia cinematográfica, a quienes se focalizan en el cortometraje o el experimental, a quienes tienen la ambición de mirar a todo el espectro audiovisual (series, ficciones, estrenos, análisis fílmico de clásicos, etc.)… hasta nuestro propio ejemplo (la revista Blogs&Docs).
Hacer crítica en internet, sin embargo, no es ninguna panacea, y presenta multitud de interrogantes y problemas. Uno de ellos es la velocidad, lo que a priori parece una ventaja, pero tiene también efectos contraproducentes. La velocidad de transmisión que tiene la red frente al papel es mucho mayor. Más en cine, si consideramos que las pocas revistas impresas en España son mensuales. ¿Pero es mejor ser más rápido? Personalmente, las crónicas diarias que acumulan muchos visionados, aunque me interesan por ofrecerme información veloz de esas películas, a veces también me parecen efímeras. Hay que ser muy bueno, muy rápido, y tener buena experiencia, para hacer crónicas diarias de un festival que aporten contenidos realmente interesantes. Existen estos críticos que lo hacen perfectamente y cada año hay varios ejemplos de ello a los cuales seguir. Pero internet da pie a tantos comentarios y pseudocríticas que también hay que saber encontrarlos. A mí, y quizás esto solo sea una cuestión de gustos personales, me interesa mucho más la crónica larga, extensa, escrita con varias semanas de distancia de ese festival, cuando el crítico que se vio cuarenta títulos en pocos días, ha sido capaz de asumirlos, dormirlos, repensarlos. Su texto probablemente se pueda guardar y consultar posteriormente, tendrá más profundidad. Las crónicas diarias, por las cuales internet ofrece esa oportunidad de ser rápido, también pueden ser muy válidas, pero tendrán un componente de precipitación inherente en ellas. En un festival como Cannes, por ejemplo, tienen bastante lógica. Son muy útiles para la industria, que también va veloz y quiere las primeras ponderaciones sobre películas que quizás se estrenarán en unos meses, se pueden crear expectativas positivas y también a veces negativas que perjudicarán su distribución. Aunque a veces, visto desde la distancia, se crean unas ‘bolas de nieve’ de opinión, una exaltación exagerada de ciertas películas, debida a la valoración rápida y a circunstancias de vivirlas ‘en caliente’ y con el ambiente que se ha creado dentro del propio festival, que una vez con la frialdad de los meses cuando llegan a salas de estreno en sus respectivas ciudades, se valoran con más calma y a veces se pinchan ciertas burbujas de opinión. En un festival donde sus premisas tengan menos intereses comerciales relacionados con los estrenos en salas como es el ejemplo de Cannes, la crónica veloz por internet quizás tenga menos sentido, porque esas películas no se estrenarán comercialmente ante un público amplio, y su target es mucho más reducido (público asistente a festivales, especialmente, o implicados en ese sector).
La velocidad de comunicación en internet también acelera la velocidad de conexión entre los amantes del cine, pero le separa del mundo no conectado o no muy cinéfilo. Puede fortalecer su propio sector, lo puede hacer más unido y más bien conectado, pero lo puede alejar de aquellos que se acercan al cine de cuando en cuando. Llevando este pensamiento al límite, invento un ejemplo. Una comunidad cinéfila de un país puede estar muy bien construida (varias revistas de cine online, buenas webs de información cinematográfica, críticos buenos y rápidos en twitter, todo ello bien conectado) y funcionar a mucha velocidad, pero eso no implica que esté bien conectada con la sociedad que le rodea, quizás incluso tiende a lo contrario, a su aislamiento y endogamia. La comunidad cinéfila avanzará veloz pero cuando se encuentre ante su sociedad quizás se tope con la sorpresa o la incomprensión.
Otro problema de la crítica en internet es la calidad de los contenidos. Es relativamente fácil abrir un espacio online y publicar. Autoproclamarse crítico es algo muy común hoy en día, igual que también es más sencillo que nunca autoproclamarse cineasta. Pero es más difícil aportar algo bueno e interesante. En mi opinión, el paso del tiempo dirá si ese espacio fue válido o insuficiente, si fue efímero o duradero, si fue consecuente y acertado con sus líneas editoriales. Y, probablemente, el propio mundo cinematográfico otorgará una validación y credibilidad a esos nuevos críticos con el transcurrir de los años. Ante la velocidad de internet, el tiempo pondrá a cada uno en su lugar.
Otro obstáculo en internet es la relación económica de este trabajo. Hasta la fecha, ninguna revista de crítica en internet en España, según mis conocimientos, es sostenible económicamente en parámetros profesionales. Habiendo estudiado todas las opciones de financiación pública para sostener el proyecto Blogs&Docs puedo afirmar que, como mínimo hasta enero 2014, las revistas de cine online en España van por delante de la ley. No hay por ahora manera de financiarlas correctamente, cuando ya la crítica en papel es un sector bastante precarizado. La búsqueda de esponsorización privada es también muy difícil, son de complejo encaje en el mercado. Hasta la fecha, las revistas online de crítica de cine en España parecen condenadas a no poder estabilizarse, a ser algo generacional, que aparecerá y desaparecerá, y serán sustentadas por el esfuerzo de algunas personas con remuneraciones económicas muy escasas o inexistentes. Es una pena, porque se desaprovecha el camino ya trazado, es volver a empezar de nuevo en cada revista. Quizás con el tiempo aparezcan nuevas leyes y apoyos culturales que puedan cambiar este rumbo.
Por lo que respecta a la programación, la implosión de internet la ha afectado menos en la difusión de películas. Ha ayudado en la velocidad de transmisión de conocimiento, de intercambio, pero programar en internet, es aún algo no del todo inventado. Ante un futuro próspero para masajistas ante el dolor de espalda y cervicales que espera en los futuros años a aquellos profesionales que pasan gran cantidad de horas frente a un ordenador, por ahora, la gran mayoría de eventos de programación cinematográfica en España se siguen produciendo en salas. O sea, el público debe desplazarse. Internet sirve para darles a conocer los actos y conectar el público con el evento, pero no para ver la película. Destaca en solitario el Festival Márgenes, que tiene unos puntos de partida singulares y sí que quiere aprovechar esta idiosincrasia internauta. En estas últimas ediciones, ha programado su sección oficial (doce películas) por internet, alternándolas también con proyecciones en salas de varias ciudades de España y de América Latina, consiguiendo un festival híbrido internet – sala muy novedoso.
6. Darle la vuelta a varios estigmas
España como país arrastra varias debilidades en el arte cinematográfico. Creo que desde la crítica y la programación se podría plantear como meta intentar solventar algunas de ellas. Considero que una de sus posturas, obligaciones, debería ser darle la vuelta a varios estigmas que acompañan al cine en este país. Las engorrosas etiquetas de que es un sector demasiado subvencionado (cuando se ha demostrado periodísticamente que es una falacia, sino que es todo lo contrario) y de que el cine español es malo de por sí (cancioncilla sempiterna que valdría analizar la pena de donde viene). La crítica, el periodismo cultural, y los programadores pueden demostrar que estas losas son estigmas, exponiéndolo con argumentos, haciendo pedagogía, buscando un acercamiento entre espectadores y cine. Uniéndose dentro del sector (como la esperanzadora Unión de Cineastas o la unión de salas independientes CineArte). Defendiendo su valor laboral y cultural.
Otra posición política a tomar es la gran precariedad económica del sector. No promover desde la propia programación y crítica su precarización. No concuerdo mucho con los festivales, por ejemplo, que no tienen presupuesto para alquilar películas, para pagar invitados ni pernoctaciones, pero se llevan a cabo. La programación puede ser endiabladamente buena, pero no sé hasta que punto van a favor del cine. En ocasiones pueden aportar para el cineasta un valor no económico (prestigio, en caso de que el evento lo tenga, un reconocimiento para el autor), pero hay cineastas y productoras que este valor pueden relativizarlo. En algunos casos los programadores cobran también poco o incluso son voluntarios. Ocurre lo mismo con la crítica en internet, que se acepta a ser gratuita o a menor precio en ocasiones. No veo qué futuro puede tener el cine en España si una parte de sus propios gestores y difusores no pelean, literalmente, por su propio salario.
7. Financiación, el rol del productor
Encadenando con el último punto, por su vertiente económica, hoy en día me parece más importante el rol del productor, el trabajo constante que hay que hacer para conseguir financiar una revista de crítica, un festival o programación, que su creación artística. Hay jóvenes críticos, talento por doquier y abanico de opciones formales. Lo mismo con las películas, tenemos los cineastas que crean sin cesar. Sabemos dónde está el cine actual, dónde irlo a buscar. Pero pocos son los que saben o pueden financiarlo, así que el peso principal radica más en la producción que en la parte artística para poder seguir adelante de manera continua. Ejemplos. Un festival de programación dubitativa, que se haya convertido en rutinario y no tenga muchos espectadores, pero consigue el fluir económico por diversos canales (acuerdos públicos, esponsorización, etcétera) puede seguir en pie muchos años. Un festival que tenga un equipo de programación excelente, que conozca a los mejores cineastas del momento, o un comité de redacción de una revista que sepa encontrar y explicar los caminos del cine contemporáneo más jugosos, pero no pueda, no sepa, o no se esfuerze, en el trabajo de encontrar los recursos económicos, se vendrá abajo en el mundo económico en el que vivimos, lamentablemente, aunque su labor sea de gran calidad.
8. Algunas lecturas recientes recomendadas
Memorias de un programador retirado, Quintín, Cinema Comparative.
Las dos orillas del análisis fílmico, Antonio Weinrichter, A Cuarta Parede.
El oficio sin nombre, por Roger Koza, Otros Cines.
El modelo español de financiación de las artes y la cultura en el contexto europeo. Fundación Alternativas 2014. Juan Arturo Rubio, Joaquim Rius, Santi Martínez Illa.
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Publicado en A Cuarta Parede, mayo 2015.
miquel martí freixas 