Texto para el programa de la Filmoteca Española «Flores en la sombra» a raíz de la recuperación del trabajo «Amén Jesús» de Miguel Ángel Cóndor. Abril 2021. Descargar pdf.
Cuando uno vive bajo regímenes autoritarios la sutileza es un don. La denuncia, la crítica, la visión distinta a la impuesta por el régimen, será perse- guida de manera implacable. Quedan pocas opciones para la discrepancia: el exilio, la clandestinidad o soltarla discretamente. El arte de ser sutil, de decirlo sin que lo parezca.
En el caso de expresiones artísticas, y concretamente en el cine, diversidad de obras críticas con un régimen se basan en la perspicacia, en señalar los desacuerdos sin llamar demasiado la atención. A menudo la argucia transcurre no por verbalizar la opinión –apelando a los buenos entendedores– sino por el montaje y, con frecuencia, la música, como herramientas de creación de significados cuyas interpretaciones serán más abiertas y sibilinas. Intentó Basilio Martín Patino pasar por esta tenue senda con la histórica Canciones para después de una guerra (1971), pero la lectura entre líneas que hicieron los censores –especialmente de unas canciones que sí tenían palabras, y ahí despertaban significados más sospechosos– la convirtió en un objeto de dura persecución.
La desconocida práctica titulada Amén Jesús, filmada en 1969, transcurre por ese camino sigiloso. Un proyecto realizado en los rincones de la industria, como a menudo sucede con esas visiones opositoras, hechas desde la independencia, los cine-clubs amateurs o escuelas de cine, como es el caso. Este trabajo se realizó en unas prácticas de segundo curso en la Escuela Oficial de Cine. Fue dirigido por Miguel Ángel Cóndor, posteriormente director de fotografía y realizador de un largometraje documental de carácter reivindicativo (La ciudad es nuestra, con Tino Calabuig, 1975). La práctica Amén Jesús es, aparte de un estimable testimonio de la época, un embrión subversivo que se desliza por itinerarios esquivos a los cánones oficiales, lo que acentúa la valúa de su recuperación.
La práctica documental de Miguel Ángel Cóndor empieza con la imagen congelada de un apasionado orador. Cuando su discurso arranca, el sonido triturado nos impide entender el contenido de su ardorosa declamación, excepto algunas palabras sueltas. “Cristo”, “patria”, “golpes de lanza”. En la sala, unas ínclitas autoridades escuchan con seriedad. Les acompañan otros hombres que van disfrazados de soldados romanos, un atrezzo de tambores, simbología católica y águilas franquistas. Uno de los legionarios no aguanta más y se desploma. Su caída altera el ritmo de la ceremonia y levanta a sus señorías del sillón. Pasado el accidente, vuelve la normalidad: la repetición por tercera vez de la misma panorámica nos remarca el pesado e inamovible espectáculo.
La ruptura del raccord del ceremonial de esta Semana Santa de inicios del tardofran- quismo es una constante en el cortometraje. Ya solo en este primer fragmento, el uso de recursos alternativos a la captación directa de la realidad (la imagen fija, la alte- ración del sonido, la repetición, el humor) nos induce hacia lecturas indirectas. Una ruptura que también se encuentra en la presencia rara o no deseada de la cámara en los espacios filmados. En el metraje podemos observar varias miradas extrañas hacia el operador, incómodas, incluyendo un breve plano donde una señora se da a la fuga cuando descubre el equipo de rodaje.
La Semana Santa es construida a través de una colección de símbolos (nazarenos, velas en la oscuridad, recolectas, devotos, estampitas, la Guardia Civil) más que a través de las representaciones de los rituales concretos que apenas vemos (la crucifixión o la resurrección de Jesús, por ejemplo, están ausentes). Y esta simbología es acompañada de música, pero no es la música sacra habitual que le correspondería. Los fragmentos seleccionados pertenecen a una composición lírica, probablemente a una ópera bufa italiana (cantada en algún idioma eslavo). Que cada cual saque sus conclusiones.
Entre diversas puntuaciones que encontramos en el metraje, destaca el momento en que imagen y música se detienen. El montaje se fragmenta para centrarse en el rostro de un niño de ojo amoratado. ¿Un tropezón? ¿Una pelea? O quizás le ha caído una santa hostia, pero no en la iglesia, sino en casa. Su cara triste y el dibujo posterior ofrecen al espectador posibles interpretaciones. El trabajo concluye, de nuevo, con imágenes fijas, focalizadas en la luz de una sola vela y de un guía estático, y contiene las únicas palabras que pueden ser comprendidas, leídas o escuchadas con claridad: «La Iglesia católica ilumina al mundo».
El cortometraje muestra el uso y el peso de la tradición para proseguir en esa España inmóvil, dentro de un franquismo en crisis que ya sentía sus malestares y oposiciones. Unas representaciones mostradas de tal manera que, a través de sus rendijas e irrupciones, podemos entrever reversos, contradicciones, otras realidades. El propio título ya es una paradoja al ubicar «amén» como primera palabra cuando se usa para concluir las oraciones.
Al entrar en la Transición la libertad de expresión relegó paulatinamente las sutilezas siendo sustituidas por el cuestionamiento abierto o el menosprecio sin tapujos. Por citar solo uno de muchos ejemplos, el nacimiento del grupo vasco de punk-rock M.C.D. (Me Cago en Dios) en 1979. Una vez olvidados los caminos tenues podía parece que la libertad ya sería el pan nuestro de cada día pero, como ya se ha constatado en el reciente programa doble de la Filmoteca Española acerca de las masculinidades [«¿Qué les pasa a los hombres? Representaciones de la masculinidad en los trabajos de la EOC (1969-1973»)], la asunción de unas ideas, comportamientos, hábitos sociales, no cambian de repente. Se trata, más bien, de una transformación lenta, un complejo proceso de avance pero también de retroceso o pérdida de orientación. Podemos comprobar en nuestro presente como esa libertad no era perenne. Las expresiones directas acerca de la religión, la Iglesia, o también algunas actuales instituciones del Estado –manifestaciones hoy en día populares a través de letras de canciones o incluso tuits, más que a través de films– topan con la legalidad y generan severos problemas a sus creadores. Quizás, pese a la lejanía del franquismo, habrá que persistir en el hábil arte de la sutileza.
miquel martí freixas 