En esta última década en España, y en paralelo —aunque de forma (mediáticamente) más subterránea— a lo que se denominó el boom del documental, han surgido una serie de prácticas adscritas a ese terreno mucho más amplio que conocemos como la no-ficción y que han sido llevadas a cabo por jóvenes realizadores que se sitúan en el extrarradio de la industria cinematográfica. Sus películas, de índole variada y a menudo cercanas al cine experimental o al videoarte, se realizan de manera independiente o son del todo autoproducidas. Este grupo heterogéneo de cineastas y videoastas posiblemente constituyan el empuje creativo más interesante, libre y revolucionario de estos últimos diez años en el audiovisual español.
Tratar de buscar filiaciones o de establecer genealogías en un momento donde se imponen conceptos como la transnacionalidad y en un país que generalmente ha mirado a su propia tradición cinematográfica con desdén resulta siempre complejo. Pero también es tentador, y quizás necesario. En cierta forma, estos autores supondrían una continuidad de esa “historia secreta del cine documental en España” que el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista comenzó a rastrear en 2007 a través de su iniciativa “Heterodocsias”. En un catálogo concebido como hoja de ruta, una serie de especialistas —historiadores, críticos y académicos— citaban allí a autores como José Val del Omar, Basilio Martín Patino, Lorenzo Soler, Pere Portabella, Jacinto Esteva, Joaquim Jordà, Cecilia y José Juan Bartolomé; y también a “francotiradores” como Manuel Coronado y Carlos Rodríguez o Fernando Ruiz Vergara, entre otros. El nexo común era el carácter iconoclasta de sus obras. Los collages de Basilio Martín Patino (Canciones para después de una guerra) o de Lorenzo Soler (Carnet de Identidad, Noticiario RNA) o la etnografía experimental de Esteva (Lejos de los árboles) son sólo algunos ejemplos de unas formas fílmicas presentes en nuestra cinematografía que rebasaban la noción canónica del documental como discurso de sobriedad, y que hoy retoman autores como María Cañas o Lluís Escartín. Pero este desafío a la ortodoxia también vino marcado por el carácter independiente de muchas de estas obras. Los jóvenes realizadores también coinciden con ellos en cierto espíritu de supervivencia, en el hecho de hacer cine con los medios que están a su alcance —y hoy sin duda son más, gracias a la tecnología digital—, lo que les entronca en la mayoría de los casos con una tradición amateur, donde el gesto de grabar o montar emerge de una necesidad personal —comunicativa, expresiva, plástica o lúdica— y que, al carecer de ataduras, se puede permitir experimentar y jugar desde el punto de vista visual y narrativo.
También son comparables en el esfuerzo por dar visibilidad a su trabajo, en ambos casos fuera del alcance del público mayoritario. Si antes era la dictadura la que prohibía o censuraba sus películas, hoy es la suma de varios factores de desencuentro con los grandes ámbitos de difusión la que limita o veta su visibilidad (y/o legitimidad). Por un lado, sus obras no se adaptan a las salas de exhibición sobre todo por el uso del formato digital como herramienta principal —en España sólo un 28,9% de cines posee como mínimo una sala digital— pero también porque no se adecuan a las duraciones estándar que imponen las salas y la televisión. Su predilección por el cortometraje en cierta forma les condena a una “minoría de edad” eterna o pospone su consideración y valoración crítica mediante la etiqueta de “promesa”, a la espera de que “den el salto” cinematográfico con un largometraje. Expresiones todas ellas que ponen de manifiesto la incapacidad de buena parte de los medios de comunicación generalistas y de algunos especializados para dar cuenta del actual panorama audiovisual caracterizado por la fragmentación, la hibridación, la constante mutación, y la pérdida de centralidad que anteriormente tuvo la sala cinematográfica.
Los primeros en cartografiar este territorio fueron Josetxo Cerdán y Antonio Weinrichter, por un lado; y Carlos Muguiro y Gonzalo de Pedro, por otro; dando luz a sus conceptos a principios de 2007. Cerdán y Weinrichter aglutinaron las obras de estos creadores bajo el título “D-generación. Experiencias subterráneas de la no ficción española”, un programa presentado inicialmente en el Festival Internacional de Las Palmas de Gran Canaria y que posteriormente ha itinerado por Europa gracias al Instituto Cervantes y que ha recalado en formato reducido en el prestigioso festival de Locarno. “Estas películas —señalaban los comisarios en el catálogo de la muestra— surgen de ese terreno informe en el que el cine de no ficción radicaliza sus principios y coquetea con otras experiencias más próximas a la vanguardia o a la videocreación que al cine de ficción. […] Las propuestas siempre se alejan de cualquier escolasticismo, de las tradiciones al uso, de todo aquello que pueda suponer rastrear alineamientos formales. […] Nace del documental y casi contra el documental”. En paralelo a esta propuesta, surgía la ya citada “Heterodocsias”, una sección permanente de Punto de Vista que daba visibilidad y espacio a estos creadores emergentes puesta en marcha por Muguiro y de Pedro y que, igualmente, se hacía eco de que la renovación formal del documental tradicional —aquel secuestrado por la televisión bajo la forma de reportaje o el que se presentaba como un relato estrictamente observacional— pasaba por una negación. O al menos, por el desconcierto a la hora proponer definiciones cerradas como también se señalaba en el catálogo respectivo: “A fin de cuentas, ¿qué es documental? Y sobre todo ¿a qué llamamos heterodoxia? Sin embargo, lejos de constituir un problema, esa resistencia a la definición es la prueba de que nos encontramos en un terreno cinematográfico de absoluta libertad, incontrolable, salvaje, no colonizado ni civilizado, donde los nombres resultan insuficientes y son permanentemente desbordados de sentido”.
Junto con esta voluntad de mirar al español más trasgresor y desconocido, el proyecto “Heterodocsias” también destaca por su apoyo a la producción de documentales. Desde hace dos años, ha incorporado la iniciativa X-Films, un laboratorio de creación que ya ha dado sus primeros y notables frutos: Notas de lo efímero de Chus Domínguez (2011). Un diario filmado que transcurre en una pequeña pensión pamplonica, un poético cuaderno de notas que recoge apuntes desde una ventana, íntimas conversaciones telefónicas o retratos de los diferentes huéspedes y en el que, como ocurre en el diario escrito y en la vida, no cabe la vuelta atrás: la duda se integra en la experiencia, el error se asume y las páginas no se arrancan. No en vano, la única regla que se impuso su director fue montar cada día, y no volver a revisar ni cambiar las piezas anteriormente editadas. Filmada en soledad, impredecible en su narración y plenamente subjetiva, esta pieza sintetiza el espíritu que preside buena parte de este documental independiente español.
Pero Notas de lo efímero es un filme que también da cuenta de otra realidad. Que un festival supere su función primera (la exhibición) para convertirse en una plataforma de producción resulta altamente sintomático de la precariedad del documental en nuestro país y del desinterés hacia él por parte de la institución cinematográfica. De hecho, si muchos de estos autores han podido realizar sus piezas ha sido gracias al apoyo de centros de arte como es el caso de Artium que ha auspiciado trabajos de Fernando Franco (The end) o Elías León Siminiani (Límites 1ª persona), el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona que ha producido fascinantes trabajos que reflexionan sobre la representación de la alteridad como No es la imagen es el objeto de Andrés Duque, If the camera blows up de Óscar Pérez o Alpha and Again de Isaki Lacuesta o KREA que cuenta con un programa anual centrado en la práctica del video-diario y del que han surgido filmes nada desdeñables como Si yo fuera tú me gustaría Cicatriz de Jorge Tur, que convierte el distanciamiento brechtiano en el sortilegio para evocar la actitud punk del rock radical vasco de los ochenta y cuya calidad se vio reconocida con una mención especial del jurado en la última edición del Festival Internacional de Cine Documental Dei Popoli en Florencia.
Así, lo que parecía un fenómeno local ha dado un giro en los últimos años y empieza a llegar un importante reconocimiento internacional para muchos de estos trabajos libres e independientes, aumentándose así la paradoja y la tensión entre su talento y el minoritario rincón que su propio país y la industria les reservan. Sus películas son seleccionadas de manera habitual en los festivales más prestigiosos de cine y de documentales, especialmente en Europa y América Latina, y en no pocas ocasiones han sido galardonados. El caso más significativo ha sido el de Oliver Laxe que obtuvo el premio FIPRESCI en el festival de Cannes 2010 con su primer largometraje “Todos vos sódes capitáns”, una película meta-cinematográfica en la que el director reflexiona sobre la condición del autor y la vertiente poética y didáctica del cine, poniendo en escena las experiencias de un taller de cine para niños que había impartido durante años en Tánger. Se trata de una película en proceso, abierta y que muestra sus entrañas. Unas cuestiones que de forma mucho más radical y rompedora se plantean en “Los materiales” del colectivo cinematográfico Los hijos, un filme que podríamos definir como un anti making-off y que se compone de todo aquello que nunca entraría en una película convencional: los descartes y las observaciones más banales del equipo frente a lo filmado. Estamos ante uno de los documentales de producción reciente que mayor reconocimiento internacional ha tenido gracias al Premio Jean Vigo a la mejor dirección logrado en Punto de Vista y, posteriormente, a la mención especial que en 2010 recibió en el reputado festival francés FIDMarseille, uno de los escaparates mundiales del documental más arriesgado, y que les abrió las puertas para impartir un taller en el Festival de Mar del Plata y participar en decenas de festivales y eventos cinematográficos, como los Reencontres Internationales. Y si la circulación de estas piezas es exponencial, no podemos olvidar aquí otros títulos y nombres pioneros en este proceso de internacionalización, autores aparentemente más cercanos al documental clásico pero que alteran sus cánones inmiscuyéndose en su narración e interactuando con sus personajes, como Adán Aliaga (“La casa de mi abuela”, 2005) y Óscar Pérez (“El Sastre”, 2006), que ganaron el primer premio de su categoría en el IDFA de Amsterdam, el festival de documental más grande que existe.
La lista es larga y no es nuestra intención realizar un exhaustivo trabajo de inventariado, aunque sí nos parece importante señalar otros nombres, como una invitación a descubrir su fascinante obra: Ramón Lluis Bande, Daniel Cuberta, Virginia García del Pino, Alberte Pagán, Oriol Sánchez, Stanley Sunday aka David Domingo o el Colectivo WeareQQ… algunas de sus piezas se encuentran en Internet, en sus propios canales de YouTube o Vimeo, y también muchas de ellas han sido recogidas en el catálogo de la distribuidora Hamaca. Video & Media Art Distribution from Spain. En este caso la red ha sido fundamental para crear precisamente eso: una red, un tejido (cinematográfico y artístico) estable, solidario, en expansión y que se retroalimenta. Y, por su puesto, abierto a la interacción con aquellos interesados en recorrer los márgenes.
Por Miquel Martí Freixas, con la colaboración de Elena Oroz.
Publicado en ACADEMIA. Revista del Cine Español. Número especial «El documental español». Núm. 178, mayo 2011.
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